Циркулярное повествование: Яркие события в популярном кино 90-х

Фиона  А. Виллелла (Мельбурн), оригинал статьи

Перевод: antoxa_z

Популярное кино 90-х годов стало свидетелем радикальных и восхищающих экспериментов с традиционными представлениями о времени и логике в повествовании. Начала позже обнаруживали себя как окончания; повествование следовало по кругу; множественные сюжетные линии, независимые друг от друга, пересекались, сплетались, сходились и расходились; персонажи не развивались в «традиционном» смысле, они появлялись и исчезали, умирая в одной сцене и оживая в другой.

Эти нарративы являются циркулярными, фрагментированными, неразрешимыми и «перформативными». В особенности, я думаю, это касается фильмов «Затерянное шоссе» Дэвида Линча (1996) и «Бульварное чтиво» Квентина Тарантино (1994). Последний породил множество клонов, со временем став крупным культурным событием, повлиявшим на кино, телевидение, рекламу и музыку. Предыдущий, хотя и менее влиятельный и популярный, остается впечатляющим и озадачивающим вкладом в линчевскую работу с темным, бессознательным и необычным.

«Бульварное чтиво» рассказывает три истории, каждая из которых основана на определенных персонажах: Винсент Вега (Джон Траволта) и Джулс (Сэмуэль Л. Джексон); Винсент и Мия (Ума Турман); Буч (Брюс Уиллис) и Марселас Уоллес (Винг Рэймс). В путанице, служащей формой, каждая история образовывает круг с другими, ссылается на них и переплетается с ними. В этой игре с хронологией повествования «Бульварное чтиво» напоминает мне классический гангстерский фильм категории «Б» в жанре нуар, «Убийство» (Стэнли Кубрик, 1956). В этом фильме идея прогрессирующего нарратива также переработана и переопределена, что позволило более объективно и «правильно» изложить историю. Однако, этот эффект — скорее «странное» подражание форме, в котором хронология повествования вынесена на передний план и сделана ощутимой. Это подражание форме также появляется в «Бульварном чтиве», когда повествование прерывается и начинается, переключается и возвращается, заставляя зрителя конструировать историю — линию каждого персонажа, их взаимосвязи с другими персонажами и сюжетами, все «как», «что», «когда» и «почему».

«Бульварное чтиво» обладает циркулярным повествованием. В определенные моменты, когда нарративы пересекаются, поднимается тема опасности и судьбы, например, когда Буч и Винсент проходят мимо друг друга в баре Марселласа. Они обмениваются враждебными взглядами и репликами без видимых причин. Последствия неизвестны, и немедленная враждебная реакция Винсента на Буча остается необъясненной. Конечно, позже в истории, касающейся Буча и его побега, он пересечется с Винсентом и убьет его.

Но игра с повествованием в «Бульваном чтиве» — это лишь одна из его особенностей, хотя она определенно точно обогащает впечатление от просмотра. Другая — это «цвет» каждого персонажа фильма, и под «цветом» я имею в виду определенную стилизацию и отличительную черту. Каждый персонаж имеет «позицию» или что-то, что хочет сказать, что приводит меня к центральной теме «Бульварного чтива» — количеству разговоров и богатству и многослойности диалогов. Влияние здесь оказывают не только остроумные и рубленые диалоги американского нуара и гангстерских фильмов, но также и прозаические особенности Французской Новой Волны (1).

В «Бульварном чтиве» присутствует постоянной поток болтовни, всегда смешной и занимательной, и продолжающейся в машинах, коридорах, кофейнях, лифтах, кроватях и такси, между друзьями, любовниками и незнакомцами, и на мириады тем. Довольно специфично, что все эти постоянные разговоры вращаются вокруг рефлексии, интеллектуализации и филосософизирования персонажами повседневных тем в повседневных пространствах. Персонажи вступают в серьезные дебаты о значении массажа ступни или о том, когда проходит момент понимания шутки. Повседневный разговор стилизован, расширен, наделен слоями, он драматичен, богат и поэтичен.

На протяжении «Бульварного чтива» многие персонажи появляются на одну секунду или больше, и каждый из них отличается и интригует деталями своей внешности, речи и поведения. Это богатство деталей получено через осознанные отсылки к поп-культуре и острые и умные диалоги. Разнообразные характерные персонажи, которые сделали «Бульварное чтиво» популярным, не говоря уже о центральных — это быстроговорящий наркодилер (Эрик Штольц) и его «прибалдевшая» жена (Патриция [автор ошибается, актрису зовут Розанна — прим. пер.] Аркетт), бойкий шофер такси испанского происхождения Эсмеральда Виллалобос (Анджела Джоунс), вечно-харизматичный Мистер Вульф (Харви Кейтель), милая француженка Фабин (Мария Де Медейрос), непоколебимый Кристофер Уокен, исключительный Зед (Питер Грин) и его партнер, и Зайчишка (Аманда Пламмер) и Тыковка (Тим Рот). Каждый из них отличается своими причудами и чувствительностью к чему-либо. Эта смесь выдающихся, своеобразных и характерных персонажей взывает к миру кино- и телефильмов категории «Б». «Бульварное чтиво» можно полностью понять и оценить по достоинству, лишь зная пространство, с которым так сильно связана история популярного (американского) кино и телевидения.

«Бульварное чтиво» славится зрелищностью деталей. В связи с этим стоит упомнуть одну сцену, в которой Винсент забирает Мию на их «первое свидание». Кадры диалогов и изображение здесь создают определенное напряжение, подозрение и влечение по отношению к фигуре Мии. Она раскрывается по кусочкам: ее голос в письме, которое Винсент находит на двери и которое она читает вслух, ее вид (со спины) в контрольной будке, очень крупный план алых губ, крупный план руки на рычаге управления, и, наконец, ее умные, милые поп-культурные остроты. Ее невозмутимость подчеркивается через душевную песню Дасти Спрингфилда «Son Of A Preacher Man», которая добавляет в сцену ритм и чувство эйфории, которые практически можно потрогать.

Персонаж Мии как Жена Гангстера является отсылкой к этому традиционному персонажу в истории голливудского кино. Однако, она, кажется, затерялась или навечно застряла в мире популярного кино и телевидения, даровавшем ей способность, которой другие персонажи, очевидно, не обладают — способность нарисовать прямоугольник и реализовывать это на кинематографическом уровне! В самом деле, для Винсента, часть ее шарма и невинности относится к демонстрации ценностей, поведения и манер из мира кино и телевидения. Тем не менее, есть в Мие также определенная честность, искренность и открытость по отношению к реальности, которая иллюстрируется в ее рассуждениях о неудобности «неловких пауз». Эта тема открытости проходит через весь фильм, в случайной и бессвязной природе диалога.

В «Бульварном чтиве» присутствует также серьезность, когда его безвредная и забавная «болтовня» входит в контраст с фактами и силой «реальности». Например: случайное попадание в Марвина; внеплановая жестокая пытка парней в квартире; передозировка Мии и вкалывание ей адреналина; непредвиденная смерть Винсента, и садомазахистская сцена в магазине у Зеда. Эти моменты волнуют, пугают зрителя, заставляют его двигаться, наблюдать, командуют им. Однако, несмотря на их силу и мощь, они остаются драматичными событиями того же плана, что и безвредная «болтовня»; также они действуют в качестве поворотов сюжета, внезапных для повествования, без какого-либо центрального значения. Наибольший резонанс вызывает попадание в Винсента, важного персонажа для зрителя вплоть до этого самого момента. Как и «повседневная болтовня», такие моменты проходят сквозь весь фильм, они просачиваются везде в манере повседневности — эпизодично и случайно. Тем не менее, их влияние более серьезно, так как они определяют и изменяют судьбу персонажей.

Тема, постоянно присутствующая в «Бульварном чтиве», и то, что «показывает» логика его формы — это значимость случая и всеобъемлющая власть деталей. Ирония судьбы в том, что такой яркий и богатый цветом фильм, как «Бульварное чтиво», настроен на отклик поп-аудитории, но идеально соотвествует лишь тем, кто знаком с историей и опытом кино.

«Затерянное шоссе» — это фильм, который нарушает все правила. Он исключает из нарратива информацию, необходимую зрителю, чтобы вычислить, чего хочет каждый персонаж, что он собирается делать, и достиг ли он цели, на чем, как правило, заканчивается повествование. Эти «правила» характерны для классического американского кино. При помощи циркулярного повествования и неразъяснимых событий сюжета, «Затерянное шоссе» подвешивает зрителя в вечном состоянии «неосведомленности» и восхищения.

Этот фильм представляет собой радикальную переработку жанра нуар. Это последняя дань персонажу-мужчине, охваченному тревогой, чувством небезопасности и паранойей, инициированными фигурой женщины и проецированными на нее. Первые кадры фильма — очень крупный план Фреда (Билл Пуллман), выглядящего глубоко обеспокоенным, встревоженным и погруженным в себя и с типичным нуаровским отчаянием курящего сигарету. Как в классическом нуаре, femme fatale «Затерянного шоссе», Рене/Элис (Патриция Аркетт) — не самостоятельный персонаж, а скорее проекция страха и желания мужчины. Начиная с «Двойной компенсации» (Билли Уайлдер, 1944) и заканчивая «Теплом тела» (Лоуренс Касдан, 1981), нарратив по сути является историей мужчины, структурированной и выраженной мужской точкой зрения.

«Затерянное шоссе» отсылает нас к этой традиции, но доводит ее до крайности. Пробуждение, работа и эффекты мужского подсознания (его страхов и желаний) — центральная тема фильма. Повествование раскрывает тему бессознательного и сверхъестественного при помощи абстрактности и нелинейности, внезапных и необъяснимых изменений (например, «замены» Фреда Питом [Бальтазар Гетти]) и определенного использования мизансцены в качестве метафоры подсознания.

Хотя фильм представляет нечто радикальное на уровне формы, он все же ограничивается идеологическими категориями, которые обозначают фигуру женщины как вечную фигуру смерти и желания. В «Затерянном шоссе» только один женский персонаж, и по ходу фильма он раздваивается. В этой картине femme fatale преследует мужчину, куда бы он ни пошел; а удвоение, умножение делает ее еще более недоступной и неконтролируемой. В «Затерянном шоссе» этот образ переделан в почти что архетипичную двуличную женщину. При появлении она всегда очень сексуальна, даже в домашней обстановке и обычных ситуациях, и она командует мужчиной при помощи своей манеры поведения, очарования и грации.

Примечательно, что половой акт в «Затерянном шоссе» эстетизирован и наделен определенной мистичностью и значением. Для Фреда это измерение его мужественности; когда Рене утешает его после «неудачного» секса (что можно заметить по покровительственному похлопыванию по спине и словам), атмосфера сцены быстро становится очень темной и зловещей. Рене инициирует и подтверждает тревогу и чувство небезопасности Фреда как мужчины, которые в свою очередь двигают сюжет. В результате фигура женщины в этом фильме — палка о двух концах, двойной ресурс обещанного удовлетворения и вечных мук. В конце «Затерянного шоссе» паранойя Фреда как-то разрешается, когда он достигает момента осознания, что он никогда не «овладеет» Элис/Рене. В результате он в одиночку отправляется в уготованное ему судьбой путешествие по «затерянному шоссе», в вечную тьму, на задворки общества.

Что интересно в этом фильме (кроме предосудительного отношения к фигуре женщины), так это ландшафт нарратива, его течение, окружающее его мистическое чувство, то, как он передает содержание — менее буквально и более образно, метафорически. Это способ, в котором реквизиты кино — звук, изображение — используются в чувственной, полной метафор манере.

В этой связи стоит отметить первую четверть фильма. Его плавный ход, композиция и движения камеры и минималистичный, но от этого не менее мощный саундтрек отражают и создают настроение неразрешимой загадки и безмолвия. Фред и Рене женаты. Их дом — пустое, минималистичное и плохо освещенное «пространство», в котором они скорее «парят», нежели «живут». Это «пространство» наполнено комнатами и коридорами, окутанными тьмой, тяжелыми красными занавесками и богатым интерьером, которые вызывают чувство присутствия некой силы, определенное настроение. Подобные предметы наделяются «аурой», так как они «говорят» с личностью Фреда и поглощают ее. Ничто так не обнаруживает это, как сцена, в которой Фред уходит по коридору во тьму, с такой напряженностью, притягательностью, интригой и одержимостью. Это действительно ключевой момент во всем фильме — мета-момент — несмотря на тот факт, что в сущности в нем ничего не происходит.

Фильм приобретает определенную чистоту формы в этой начальной части (слегка сниженную позже) в то время, как он с такой ясностью и глубиной метафорически выражает пробуждение бессознательного и столкновение с ним. И какое же море ненависти и тревоги лежит в нем; что подтверждается последующей сценой, в которой мы обнаруживаем Фреда, жестоко убившего свою жену, следуя этому «столкновению». Мизансцена в первой части фильма — чистая и абстрактная метафора.

Ясность этих сцен в фильме частично создана при помощи их необычной эстетической структуры: серия живописных картин, которые, как в изумительных «Цветах Шанхая» (Хайшанг Хуа, Хоу Хсяо-Хсьен, 1998), формируют серию эпизодов, идущих в ритм дыханию: загорающееся и затухающее изображение, подъем и падение, появление и исчезновение. Ритм и интонация в сценах — опьяняющие и гипнотизирующие. «Затерянное шоссе» — сильно стилизованный фильм, что, как и в большей части пост-голливудского американского кино, сопровождается определенной театральностью (самоосознанностью, иронией) в представлении персонажей и истории. Он также очень скуп (в минималистичном смысле): каждое слово и жест важны для всей истории.

«Затерянное шоссе» следует логике сна. У персонажей появляются двойники, они заменяются, обстоятельства и события сверхъествественным образом повторяются, появляются параллельные вселенные, обладающие сверхъестественной схожестью. Фильм сюрреалистичен в этом смысле. Нет причин объяснять что-то из содержания фильма; история возникает из водоворота разума Фреда (особенно, его подсознания), который в заключительные моменты (и будьте уверены, это пронзительные и пугающие моменты) разрывается, буйно и необратимо. Это внутреннее неистовство присутствует на протяжении всего фильма в различных вспышках напряжения и откровениях, которые расставляют знаки препинания в нарративе: напряжение электрической лампы в тюремной камере, сверхъестественная вездесущность «загадочного человека», расплывчатое видение механика Пита.

Если первая часть фильма повествует о пробуждении бессознательных страхов и желаний, то вторая часть, начинающаяся с необъяснимой замены персонажей, повествует о последствиях этого. В частности, это преследование сверхъестественной силы. Замена Фреда, Пит, становится инструментом для ее экспериментов. В параллельной вселенной, возникает странное чувство, что мы здесь уже были. Странная схожесть событий и обстоятельств не более показательна того момента, когда Пит впервые увидел Элис. Обмен взглядами замедлен, удлинен и наэлектризован при помощи гитарных аккордов и голоса Лу Рида. Главное понимание, которое этот момент визуализирует, связано с темой, проходящей сквозь всю философию — воспоминание о том, что произошло однажды, было утеряно и утеряно навсегда. Она описана теоретиком Мириам Хансен как «прототип взгляда»:

Прототип взгляда, что оставляет остаток и сохраняется за пределами актуализации во времени и пространстве — это материнский взгляд, который дети (обоих полов) чувствуют на себе, даже когда они разделены с матерью, и который позволяет им быть в разлуке (2).

«Материнский взгляд», описанный здесь, легко связать с фигурой femme fatale. Эта связь подтверждается в фильме тем, что Элис оказывается двуличной женщиной.

Эти два фильма низпровергают традиционные представления о времени и логике в повествовании, оставаясь сильно захватывающими и интригующими кинематографическими переживаниями. Они создают формальные миры, которые идеально им подходят, и, выражаясь поэтически, тематику фильмов. И таким образом они остаются бесконечно пленительными.

Примечания:

1. A. Martin, «Pulp Affliction», World Art, November 1994, pp. 85-88
2. M. Hansen, «Benjamin, Cinema and Experience: ’The Blue Flower in the Land of Technology’», New German Critique, no. 40 Winter 1987, p.215

Примечания переводчика:

Перформатив — глагол, употребление которого в 1-ом лице наст. времени означает непосредственное совершение названного действия (например, «Я обещаю»). Буквальный перевод этого слова — относящийся к действию, принадлежащий к действию, связанный с действием. Видимо, автор хотел сказать, что подобные нарративы нельзя рассматривать, используя обычную шкалу времени, так как действие в них происходит всегда в настоящем.